也谈公共为什么疏离美术——兼论美术岑岭的泛起非主观和外力因素-bet356手机版登录网址

发展历程 / 2022-06-03 10:43

本文摘要:日前翻阅杂志,在2014年第四期的《艺术广角》上读到一篇题为《公共为什么疏离美术》的文章,作者从普通化社会中文艺生产和消费的特点,时下美术生产与流传模式的问题等方面分析了公共为什么疏离美术的原因。这样的分析不无原理,但似乎总以为还应增补和说明一些原因,才气更圆满地回覆该文标题提出的问题,本文试做几点分析,在厘清现象成因的基础上谈谈自己浅陋的认识。 我们应当认可这样一个事实,那就是,在中国随着社会的不停变化和生长,作为社会文化艺术子系统重要门类的美术也在不停地变化和生长。

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日前翻阅杂志,在2014年第四期的《艺术广角》上读到一篇题为《公共为什么疏离美术》的文章,作者从普通化社会中文艺生产和消费的特点,时下美术生产与流传模式的问题等方面分析了公共为什么疏离美术的原因。这样的分析不无原理,但似乎总以为还应增补和说明一些原因,才气更圆满地回覆该文标题提出的问题,本文试做几点分析,在厘清现象成因的基础上谈谈自己浅陋的认识。  我们应当认可这样一个事实,那就是,在中国随着社会的不停变化和生长,作为社会文化艺术子系统重要门类的美术也在不停地变化和生长。

官方及民营美术机构数量不停增加,新的艺术媒体与报刊不停涌现;十几年来各大院校普遍开设美术专业,接受美术教育的人数相较以往极具膨胀,看起来美术事业繁荣兴盛,艺术盛世似乎就在时下。但与此相对应的是,走进美术馆的基本是专业美术事情者或与此相关的人员及美术专业的学生,一般观众,如公务员、知识分子、企业员工、个体谋划者、体力劳动者等等如果对美术没有喜好是不会走进美术馆寓目展览的;美术前言(美术书刊、杂志等)的观者和读者更是此一群体中的部门人员,普通民众往往绝不会关注和阅读美术的消息和动态(有此喜好者破例)。所以,实际的状况确实是,公共并不体贴美术,公共无所谓自己与美术的关系。

以致有的学者追问:“……美术馆和画廊里的艺术,前卫和后卫的艺术,至今还在狭窄的专业圈子里打转,也就只能成为阳春白雪和蜃楼海市。美术,真的就是那样脱离日用、艰涩难明、不能与公共共舞吗?”①一、 “公共”是谁?  既然我们说公共在疏离美术,那就有须要弄清楚是谁在疏离美术?这里的“公共”究竟意指何人?“公共”这个词在《现代汉语词典》里意指“民众、群众”,言下之意,公共说的是一个特定地域里生活的人群。“公共”这个词所包罗的人群应当是很是广泛的,以美术为分界点,“公共”可以基本上分为两类,一类是从事美术事情(含与美术相关的事情)的人群,另一类是完全不从事美术事情的人群。

一个肯定的谜底是,从事美术事情的“公共”是不会疏离美术的,美术家、设计师要创作,理论评论家要研究,美术教师要教学,美术专业的学生要学习,美术事业的治理者要谋划,这些“公共”以此为业,赖以生存,逐日都在走近“美术”,断不行能与美术疏离。那么,疏离美术的究竟是哪部门“公共”? 如果笼统一点盘算,自然是不从事美术事情的那部门人群了。其实,我们都明确,所谓的在疏离美术的“公共”是指那些不以美术或与美术相关的工业为业的以及没有美术喜好,对美术不体贴的各行各业的人们,也就是公务员、知识分子、企业员工、个体谋划者、体力劳动者等等从事种种行业,各个阶级的民众等等。

二、 “美术”何指?  《美术视察》杂志曾做出观察并得出结论,美术的影响力在近几十年来逐渐式微。那么我们追问一个问题,“美术”详细何指?是什么样的“美术”的影响力在日渐式微?在此有须要简要梳理“美术”这个词的内在。  众所周知,在中国的语汇中,“美术”一词是近代进口货,它最早在17世纪被欧洲接纳,是从西方经由日本以汉字意译后融入现代中国语汇的,鲁迅在《拟播布美术意见书》中的第一句话就是:“美术为词,中国古所不道,此之所用,译自英之爱忒(Art or fine Art)。

”鲁迅在文中对“美术”举行了说明,“美术云者,即用思理以美化天物之谓。苟合于此,则无问外状若何,咸得谓之美术:如雕塑、绘画、文章、修建、音乐皆是也”②。这里鲁迅根据柏拉图的解释将“美术”一词等同于现在的“艺术”,就是说,“美术”一词最初与“艺术”的内在是相同的。与此同时,加上一些具有较大影响力的知识分子的推动(如蔡元培发出“以美育代宗教”的招呼)③, “美术”一词在社会和中国语汇中获得了广泛流传。

厥后,“美术”一词的内在有所变化,成为与音乐、舞蹈等艺术形式相并列的“艺术”的一个子系统,其既包罗绘画、雕塑这样的非实用美术,也包罗工艺美术、情况设计等与生活精密相连的实用美术。  实际上,在今天“美术”一词的内在应有尽有,而且仍然在不停变化。杨晓阳先生曾提出“大美术”的观点,认为“大到一个国家、都会、地域的面目,小到居室、餐具、食品、钥匙链等任何能够‘看’到的小物件。

‘美术’就是缔造‘美’的视觉形式的‘术’……它可以包罗缔造纯粹供“审美”的、非实用的形式,也可以包罗缔造实用的使用的物品,还包罗将现有的工具根据美的规则来排列、置放。在此基础上明白‘美术’的领域,就可以包罗绘画、雕塑、工艺美术、修建美术、情况美术、设计美术、装置美术、服装美术,以及一切民间美术和随着新生活需要而降生的全部新的物类美术……”④这也并没有背离一般意义上对“美术”的明白,即在用途和目的上,美术大要有上文所提到的两个种类,一是为鉴赏而创作的艺术作品,二是以实用为目的实用美术,绘画、雕塑是美术,修建、广告、书籍装帧、影戏场景、日常衣饰、情况设计也是美术。

  那么,从这个意义上讲,公共在疏离美术的命题是难以立得住脚的,因为无论何人,在实际生活中总要有穿衣、居住、念书、看影戏等一系列的运动,这其中,“美术”又与我们的生活难以分散、息息相关,公共似乎也不能疏离由这些运动而带来的与“美术”的关系。所以,我们所认为的公共所疏离的“美术”,是指那些由艺术家通过详细的质料和手段,以艺术浏览和收藏为目的而创作的艺术作品,即邓福星先生在《美术概论》中所指的“纯美术”是也⑤(下文如无特别说明,所提“美术”皆指此意)。三、 公共为何疏离“美术”  1.历史的影响  其实,在明清以来,中国人的生活与艺术还是有着相当的关联的。

在清代直至民国时期,家境殷实的中国家庭一般都市在客厅或其他寓所挂上字画以供浏览,谚语云“堂前无字画,不是旧人家”。这是基于中国古代文人士医生的文化艺术生活传统而形成的被中国人普遍接受的艺术接受和审美方式。

  但这种情况在上世纪、特别是上世纪中期以后发生了基础性的转变。马克思主义的阶级分析理论把中国的传统艺术分为劳感人民的优秀遗产和统治阶级的封建糟粕,对为中国人原来所普遍接受传统的文人士医生的艺术展开猛烈的批判,许多优秀的画家被迫举行思想革新,中国传统艺术的焦点价值被扬弃。特别是履历了前无昔人的“文化大革命”的扑灭性的摧残后,中国普通民众对传统文化艺术的浏览和识别能力险些丧失殆尽,“民族虚无主义”伸张,传统的绘画和艺术生活方式等在公共的生活中消失了。原来,以阶级分析理论对于传统的艺术的批判性继续是为了使其为公共服务,但这一方式在详细的执行者手里被推向了极端,不光传统的文人画被全盘否认,甚至中国画自己也被宣称“必将淘汰”。

固然,这其中也有在中西文化融会下,社会文化转型的客观原因。  险些于此同时,西方传来的油画虽然在“中国作风与中国气派”⑥的指导下举行了“油画民族化”的实践,但我们不得不认可,只管油画在20世纪下半叶已经成为中国文化艺术不行或缺的重要组成部门,却在很长时间内并没有真正进入公共的生活。

在油画取得极大生长的几十年中,其是以一种反映公共生活面目的宣传品式的艺术创作泛起在公共眼前,其看似与公共相关,但实际上与公共的生活并没有发生内在的血肉关联。“文化大革命”竣事后,清醒过来的人们突然发现,一些标榜“为工农兵服务”的“普通化”作品,竟是那么千篇一律、空洞和苍白,难以为公共所真正接受。虽然在今天,无论是在尊重和恢复传统艺术,还是在对外来艺术的吸纳和中国化中,我们已经有了很大的进步和生长,但笔者还是想补上一句,民众对美术的生疏和漠视显然来自于其自身的物质生活不足和文化修养的断层与缺失,对于饥肠辘辘的人来说,鱼翅燕窝远不如羊肉土豆来的实惠。

  2.国人的实用主义看法  有人认为,中国人是一个“实用主义”的民族,这是有原理的。作家阿城在《闲话闲说》中说:“……以平常心论,所谓中国文化,我想基本是世俗文化吧。

这是一种很早就成熟了的实用文化,而且实用出了性格,其性格之强顽,强顽到几大文明古国,只剩下了个‘好死不如赖在世’的中国”。⑦实用主义的看法在中国可谓根深蒂固。从对中国社会影响深远的儒家文化的广泛流传到今天略显繁杂多元的现实,只管差别的时代有着差别的主题精神价值,但我们要认可的是,在我们的看法中,岂论是什么样的价值取向,一个恒古稳定的焦点精神就是所学、所做、所求都要对自己有实际的用处,否则何须牺牲时间精神于此?事实上,在今世国人的生活中,念书求学有着实用目的,研究写作也有着实用目的,以致许多人日常结交也以有用与否为目的。不客套地说,实用主义才是今天中国人生活最具指导意义的哲学。

而美术,尤其是直接关旨精神生活而没有实用价值的“纯美术”,在许多国人的看法里,往往与自己的生活无关,从中也得不到实际的益处,故而在国人生活中完全是无关紧要。面临包罗美术在内的许多艺术形式,大多数中国人还是抱着实用主义的态度去看待的,而并不是、也不行能发自心田的去走近艺术。换言之,艺术对自己有利,便去认识它、学习它,反之,在整个社会文化结构中艺术无论占据了何等位置,普通的公共是不大情愿去走近和体贴它的。

  3.艺术教育的严重缺失  艺术浏览、艺术接受需要学习,需要艺术的浏览者和接受者受到相对完善的艺术教育。然而回首我们受教育的历程,不难发现,在大多数中国人的影象中,所接受的艺术教育基本是支离破碎,甚至是完全空缺的。由此导致艺术知识和艺术修养的严重匮乏,不足以支持艺术浏览运动。

在恒久的以升学为目的的学校教育中,艺术教育的职位显得尴尬而难以自处,学生的艺术审美能力恒久得不到有效的造就和提升,直到学生进入高校学习,也往往难以形貌基本的美术史知识。普通公共遑论品评美术作品的优劣,就连基本的画种也难以辨认得清楚。

在这种情况下,要让没有接受过艺术教育的公共走近艺术、熟悉艺术,岂非痴人说梦?  另一个问题来自专业美术教育。在中国现代美术教育体系中,特别注重在教学中对技法的教授,这样的教育模式多年来一直受到人们的质疑与探讨,著名艺术史家陈传席在20年前就认为:“今世美术教育,以技术培训为主,无论从造就画家,还是提高整个国民素质而言,皆不行取……所以美术系的学生除了绘画技巧外,要特别注意文史哲、数理化方面的学习,而且必须对其中一种知识有较深入的相识,甚至有所研究。否则,举行较大的创新(而不是大同小异的自然变化),只能是一种梦想。

”⑧以后又有论者不停地对这种艺术教育方式举行了反思。这种教育方式至少带来两个方面的不良影响,一是接受美术教育的学生的文化修养严重下滑和缺失(这也是今世中国美术诸多问题的一个重要原因);二是让公共对艺术教育的目的发生了严重的误解,将其当做一种营生的技术学习,一度将其蔑称为“小三门儿”之一。  4.“美术”自己的原因  上文已述,公共疏离的是那些以艺术浏览和收藏为目的而创作的“纯美术”。这种“纯美术”往往是艺术家遵从小我私家心田情感而创作的作品,一般论者都认为这样的艺术具有精英性,与流传相对广泛的“民间美术”差别,所谓精英艺术是也。

精英艺术除了相对较高的技术难度外,一个重要的特征就是其创作的念头往往是小我私家情感和才气的抒发与展现,而不会遵循普通观众的意愿,倪瓒就曾说“仆之所画者,不外逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”⑨。这就在相当的水平上使得艺术创作先天具有小众性,决议了其难以向工业产物那样,目的就是为适应公共的需求而生产。事实上,在美术史的长河中,只管可以枚举出数量庞大的人物名字和作品,但绝不能否认的是,在历史上的每一个时代,无论是西方美第奇家族对艺术的赞助,还是中国上层社会的种种艺术运动,这种具有精英性的艺术创作和艺术浏览及收藏都是少数人的事情。

故而王洪义指出,“精英绘画(笔者认为也可明白为精英艺术)的物质形态,通常包罗两部门:一部门指创作,另一部门指收藏。这两部门内容都与社会品级有关,没有较高社会职位和专业技术的非精英公共,通常不会与精英绘画有什么联系。

”⑩  更为重要的是,除却作品外,在大量的艺术家的叙述和访谈中,往往将人文精神、人文眷注、人文思潮等弘大,但与公共的日常生活没有直接关联的抽象观点述诸笔端,以体现自己的艺术追求和理想,这对以当下中国的普通观众而言,显然是难以像一般的综艺娱乐那样容易亲近的。再者是20世纪现代主义艺术及其后的后现代主义艺术盛行以来,种种看法盛行,新的艺术样式不停泛起。

这种令人眼花缭乱的不停翻新促使艺术家自觉或不自觉的以文化精英的身份作为人类社会运动的一份子从事艺术创作,而往往无视自己与民众的关系。百余年的时间已经由去,但公共对艺术的明白和接受似乎更模糊和不屑了。  5.“美术”功效的削减与艺术市场中艺术品审美价值的缺失  在历史中,“美术”在差别的时期和特定的情况中有着详细的功效,但总的来说不外乎画(塑)像存形、宣传说教、艺术收藏、装饰宅邸、浏览研究、图示文字等几种。在摄影术发现之前,“美术”在社会生活中有着许多实际的用处,其既是社会治理者用于宣传和维护秩序的工具,也是用于纪念人物、画(塑)像存形的唯一手段;既是象征社会职位的财富收藏和宅邸装饰的理想选择,也是仕人们用于寄托性情、相互来往的最佳前言,可以说在其时许多社会运动都离不开“美术”的详细到场。

摄影术发现并逐步推广,以及由之带来的影戏等艺术形式泛起后,“美术”的许多功效被其他艺术形式所逐渐取代,社会原本赋予“美术”的重要意义被大大地削弱了,致使“美术”不得不凸显其与公共生活相对较远的人文价值,以艺术浏览和艺术收藏的方式而流传于世(其实“视觉艺术”这个词自己就带有无奈和不得已的意味)。“美术”的社会功效的削弱直接影响了公共与其的关系。  然则雪上加霜的是,当下“美术”的人文和艺术价值也在一定水平上受到了来自艺术市场的挑战。

以绘画为例,在今天的中国,许多绘画作品往往流传于作者、经销者、收藏家等人之手,而与公共的关系微乎其微。一个必须认可的事实是,当下数量相当的展览和美术运动都是筹谋人、画家、经销者、收藏家围绕着艺术品的商业价值而谋划的,并没有思量艺术与社会及公共的关系。

更为关键的是,艺术作品流通于市场之时,人们更为关注的是它的商业价值而非艺术价值,就是说,越是流入市场中、价钱越高的艺术品,其审美的艺术价值就越被无视和剥离,没有人会以单纯的审美心态将一件花高价购置的艺术品随意地挂在墙上供人浏览。艺术品在相当的水平上成了投资和生意业务的载体,而很少有人再关注艺术品所承载的那些文化和艺术上的价值。

这种情况下,纵然公共想要靠近“美术”,“美术”也被人为地建设起了与公共隔膜的一堵墙。  6.文化生活的多元与多样  无论如何,我们必须认可,今世社会生活方式不停富厚,人们对生活的要求也水涨船高,不光对物质有着越来越高的要求,对于精神生活也同样有着越来越多的需求。由此带来两个精神生活(或者说审美)上的倾向,一是对于生活的各个方面都有了审美上的需求,大到都会建设、情况设计,小到生活用品、服装首饰等只管讲求求新求美;二是社会提供了大量的精神文化供人们举行选择,尤其是诸如影戏、电视、种种出书物、盛行音乐等等公共文化产物更受到人们的青睐,无论怎样比力,“纯美术”对于公共的吸引力都不能和影视和娱乐文化相提并论。这两个倾向在相当的水平上使生活自己酿成了审美的工具,一些学者把这种状态称之为“泛审美”或“生活美学”,因为“艺术已渗透到险些一切工具之中,使所有的事物都酿成了‘美学符号’”11。

既然生活为公共提高了诸多的精神生活和审美方式,公共又何须拘泥于“纯美术”的浏览呢?再说,当下美术馆和博物馆中的艺术品看起来总是显得那么“深奥”,让人难以靠近,那么又何须花费时间和心思于此呢?四、美术岑岭的泛起非主观和外力可以左右  根据一般的逻辑,在以上对公共疏离“美术”的原因作了分析后,应该有针对性地提出某种对策和建议,但在这里,还需思考并回覆一些问题才气更为合理的明白公共与“美术”的关系。  如果站在理论的高度来看,那么完全可以认为,本文所探讨的“纯美术”在人类社会中饰演着文化的造型载体的重要角色,一个时代的美术创作凝聚着一个时代的社会文化意识和人类的审盛情识,转达着重要的历史和文化信息,其对传承和缔造人类优秀文化有着极为重要的意义。按理说,具有如此重要意义的“纯美术”应当为公共所普遍熟悉和接受才对,但事实总是令人遗憾的。

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因为从古至今,无论中西,雅致的绘画、雕塑相对而言总是一部门人的事情,而不是普通公共人人到场或多数人体贴的工具。  在工业社会和信息社会之前,生产力远不能和我们身处的时代相比,民众的生活水平偏低,满足基本的生存已属不易,哪来的闲心体贴绘画和雕塑这回事?所以,那时的美术创作无论是用于说教宣传的佛寺壁画,还是辗转差别人之手用于收藏浏览的文人丹青,都是上层社会和文化精英们的事情,与一般的公共险些没有什么瓜葛。社会生产力极大生长之后,公共的物质生活条件有了很大的改善,相应地在精神生活上也有了差别水平的需求。然则,社会的生长所带来的文化产物的富厚并不限于“美术”一门,影戏、电视、图像(摄影)、盛行音乐、话剧、种种书刊杂志等等都在随着社会的生长和变化而不停涌现,而且,它们的势头显着盖过了门厅冷落的“美术”。

只管当下也有一些优秀画家和作品横空出世,但在整体上“美术”对社会民众的影响力相对于其他艺术形式显着地自惭形秽了。  那么,“美术”有没有须要获得公共的关注?如何看待这种公共与“美术”之间的疏离?  其实,我们之所以看重“美术”与公共的关系,无非是出于对公共文化生活品质的关注和“美术”自己生长的体贴。

如果我们认同“大美术”的观点并认可当下种类繁多的文化艺术形式完全可以富厚和提升公共的文化生活品质,就大可不必担忧公共因为疏离“美术”而得不到高品质的文化生活。事实上,当下中国美术自己问题不少,美术创作良莠不齐,甚至完全脱离公共的审美,纵然公共对“美术”抱有兴趣给予关注,也往往是一头雾水,不见得有益于其文化生活的提升。那么,被公共疏离的“美术”自身又当如何?与有的论者差别,笔者宁愿相信“美术”所能到达的高度往往与社会和公共对其疏离与否并没有直接的关联。

  在此,有须要谈及一个令人玩味的现象,即“美术”的兴衰有着其自身的内在纪律,实非外力可以左右。  其一,社会和一定人群的关注虽然可以催生一些可观的艺术家和作品,然则,“美术”岑岭的泛起却与社会和人们的关注并不相一致。

艺术史可以证明,往往社会情况相对杂乱、思想冲突猛烈的年月更容易泛起伟大的艺术家和不朽的画作。魏晋南北朝时期,社会动荡,统治者险些无暇自觉顾及艺术的生长,而中国艺术就是在此时自觉起来的,并泛起了前所有未的画论;唐末五代宋初,社会再次因战争陷入杂乱,然则此时山水画却高度成熟并今后成为中国绘画史上最为重要的艺术形式;由宋入元,战乱刚过,社会文化情况大变,仕人在生活境遇和思想意识上受到猛烈打击,而此时,却泛起了中国绘画史上至今难以逾越的岑岭,“元四家”和元代绘画彪炳史册;明清之际,山河巨变,中国又一次面临大厘革和大冲突,就在此间,石涛、八大、陈老莲等明代遗臣再次将中国艺术推向新的高度;20世纪上半叶,中国社会积贫积弱,民族的生存和延续甚至受到了威胁,而在中国美术史上,又泛起了齐白石、黄宾虹等后人难以逾越的大师,和徐悲鸿、林风眠、傅抱石、潘天寿等对现代中国美术影响深远的大家。凡此种种纷歧一而举。

在这些时代,遑论公共,就是权贵阶级也不见得对美术有几多关注,而中国美术史的几个枢纽点均泛起于以上几个时代。  其二,公共的关注、资助及社会的物质基础并纷歧定会发生更为优秀的艺术家和伟大的作品,能证明这一点的还是艺术史。历史上,相对而言穷困潦倒但艺术成就煌煌于史的人物并不在少数,而其时受人追捧、事后遭到质疑的人物和作品也不在少数。

伦勃朗、梵高身处逆境也能完成不朽之作,董其昌、王时敏富贵一生,追随者甚众,艺术成就却不能和石涛、八大相提并论。其实,当下一些受人追捧,画价离谱的“大师”、“大家”放在更为博大的历史语境中,可能连立得住脚都难以做到,由此可见,公共的关注和到场对于艺术的质量甚至有时候不见得是一件好事。

美术创作并不是“重赏之下必有勇夫”,有没有优秀的艺术家和作品泛起,与民众的关注、疏离和艺术家能获得几多资助往往并没有直接关系。一国之公共疏离美术与否与能否泛起伟大的艺术家与作品其实并没有直接关系,而伟大的艺术家和作品的发生却直接代表了一国在文化和艺术上所到达的高度。  基于这样的思考,或许担忧民众与“美术”的疏离就显得有些多余。诚然,我们不否认,一个地域的民众是否愿意靠近“美术”体现着该地域民众的文化修养和艺术审美水平,也就是说,公共与“美术”的关系对于特定地域的文化生长有着一定的影响。

但这并不意味着,公共一定要和“美术”发生某种直接的联系,尤其是当下显得繁复而纷杂的中国“美术”。况且,今天的“美术”已然成为一种“大美术”状态,公共的生活并不缺乏审美的前言和途径而完全可以有更多的选择。而“美术”由于其自身的某种纪律和特质也决议了其不会因为公共的疏离就难以自处,只管卓越的艺术家和良好的作品是一个时代文化艺术高度的代表,召唤伟大的艺术家和作品也是我们身处时代的一项重要任务。

注释:  ①王洪义《公共艺术概论》封2,中国美术学院出书社,2007年1月  ②③鲁迅的《拟播布美术意见书》一文以周树人的名义揭晓于1913年2月教育部《编纂处月刊》第一卷第一册,后被人不停研究和引用。蔡元培对“美术”观点的运用和推广始于其揭晓在1912年4月出书的《东方杂志》第八卷第十号的《对于教育目标之意见》一文中,厥后,又陆续在《以美育代宗教说》(《新青年》第三卷第六号,1917年8月)、《文化运动不要忘了美育》(《晨报副刊》,1919年12月)相继提及。

  ④《美术报》2006年1月7日第17、18版,《大美术 大美院 大写意?——杨晓阳美术教育理念研讨会实录》。  ⑤邓福星著《美术概论》第50页,上海人民美术出书社,2009年1月。

  ⑥毛泽东在1938年10月14日揭晓的《中国共产党在民族战争中的职位》一文中提出:“洋八股必须废止,空洞抽象的调头必须少唱,教条主义必须休息,而代之以新鲜生动的,为中国老黎民所喜闻乐见的中国作风和中国气派”。厥后“中国作风和中国气派”一语被广泛地用来指导艺术创作。  ⑦阿城著《闲话闲说——中国世俗与中国小说》,作家出书社,1998年。

  ⑧陈传席《美术和美术教育问题研究》,《美术史论》1993年第一期。  ⑨倪瓒的友人张藻仲嘱其作《原图》,倪瓒在给张的回信中说:图写景物,曲折能尽状其妙趣,盖我则不能之。若草草点染,遗其骊黄牝牡之形色,则又非所以为图之意。

仆之所画者,不外逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳。见《清閟阁集》卷十《答张藻仲书》。  ⑩王洪义著《绘画的消亡》第97页,上海书画出书社,2012年1月。  11 汪水英《中国语境下的“生活美学”与“和谐社会”》,《南京艺术学院学报》,2008年第一期。

  (作者王雄伟系内蒙古文艺评论家协会副秘书长)。


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